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APOKALYPSIS MONACI LAETI

MÜNCHEN UM 1900, DURCHLEUCHTET VON THOMAS MANN
 

Wolf Wucherpfennig

 
 

"München leuchtete." Die Fremdenverkehrswerbung hat diesen Beginn von Thomas Manns Erzählung Gladius Dei (1902) populär gemacht. Weniger das Ende. Die Erzählung endet ja mit der Vision eines apokalyptischen Gewitters, das über der Stadt aufzieht:

Er sah gegen die gelbliche Wolkenwand, die von der Theatinerstraße heraufgezogen war und in der es leise donnerte, ein breites Feuerschwert stehen, das sich im Schwefellicht über die frohe Stadt hinreckte ...

"Gladius Dei super terram ..." flüsterten seine dicken Lippen [...].

Der Visionär, der den Namen des bigotten Asketen Hieronymus trägt und damit zugleich denjenigen Girolamo Savonarolas, dem er nicht nur im Äußeren gleicht, sieht durch ein göttliches Zeichen bestätigt, was das Ressentiment ihm gerade ausgemalt hat: wie das Volk auf sein Geheiß die frivole Kunst auf den Scheiterhaufen wirft. Das Schwert Gottes über der Hure Babylon.

"München leuchtete." Der Satz rahmt den ersten Teil der Erzählung ein, der die Kunststadt beschreibt. Der letzte Abschnitt des ersten Teils faßt zusammen:

Die Kunst blüht, die Kunst ist an der Herrschaft, die Kunst streckt ihr rosenumwundenes Szepter über die Stadt hin und lächelt. Eine allseitige respektvolle Anteilnahme an ihrem Gedeihen, eine allseitige, fleißige und hingebungsvolle Propaganda in ihrem Dienste, ein treuherziger Kultus der Linie, des Schmuckes, der Form, der Sinne, der Schönheit obwaltet ... München leuchtete. (201) Die Herrschaft der Kunst gegen die des Ressentiments: zwei wesensverschiedene Welten, wie es scheint. Die Kunstwelt siegt: Hieronymus, der sich im Auftrag Gottes, wie er meint, über ein blasphemisches Bild empört, muß den Tort leiden, vom Hausdiener des Kunsthändlers hinausgeworfen zu werden und darf sich nur in der Phantasie an der frivolen Kunststadt rächen.
Man denkt an Nietzsche, an den Gegensatz zwischen der Macht des gedankenlos Schönen und dem Ressentiment des Häßlichen, das Religion und Moral sagt und Herrschaft meint. Doch das stimmt nicht so ganz. Um welche Kunst geht es hier? Zunächst um Architektur und darstellende Kunst. Der Blick fängt das Leuchten ein, das Himmel und Stadt miteinander verbindet, er weidet sich an den "wohlberechneten Perspektiven" (198). So der Beginn. Doch andere Kunst ist, so scheint es, nicht museal, sie ist lebendig, bewegt sich und läßt von sich hören: "Vogelgeschwätz und heimlicher Jubel über allen Gassen ..." (198) Naturlaut, bloßes Geschwätz noch, überhöht vom Summen der Stadt, und dann, aus den Fenstern, zu denen man hinaufschaut, weil es aus ihnen herausklingt: Musik, von dilettantischen Übungen bis zu ernstlichen Studien. Und schließlich, Klimax des Musikalischen; die jungen Leute mit dem Nothung-Motiv auf den Lippen. Tatsächlich eine Klimax, die Thomas Mann hier so leichthin im Offenbaren versteckt: Wagners Ring des Nibelungen.

Auch "Nothung, das neidliche Schwert", ist ein gladius Dei: Wotans Schwert, das mit Vertragsbruch, mit der Gier nach Macht und Gold, mit Inzest und Betrug verbunden ist, sich schließlich aber auch gegen den vertragsbrüchigen Götterpatriarchen selber richtet, der sein prunkvolles Walhall anzünden und so den Untergang der Götter selbst bereiten muß. Wenn zum Schluß das Feuer über München sich ankündigt, dann ist also nicht nur an Babylon, es ist auch an den Brand Walhalls und an die Götterdämmerung zu denken. Der 'heimliche Jubel' ist dümmer als das 'Vogelgeschwätz'; er pfeift seinen eigenen Untergang.

Damit hat die Musik eine Zweideutigkeit eingeführt, die sich nun auch in der darstellenden, apollinischen Kunst immer nachdrücklicher bemerkbar macht: von den "unbedenklichen Sitten" der schönen Münchnerinnen (199) über die "Bacchanten, Nixen, rosigen Nacktheiten" (199), die plötzlich an einer ansonsten langweiligen Fassade hervortreten, bis hin zu den wiederauferstandenen florentinischen Kurtisanen, den "reichen und schönen Damen von künstlich hergestelltem tizianischen Blond und im Brillantenschmuck, deren betörenden Zügen durch die Hand eines genialen Porträtisten die Ewigkeit zuteil geworden ist, und von deren Liebesleben die Stadt spricht [...]" (200). Parallel dazu entfaltet sich das Reproduktionsgeschäft. Beides, Kommerz und Frivolität, verbindet sich im "Schönheitsgeschäft" eines Herrn "Blüthenzweig" (199), offensichtlich die fleischgewordene Handelsausgabe des "rosenumwundenen Szepters", oder genauer: sie verbinden sich in der Attraktion seines Ladens, in der kunstvollen Fotografie eines Bildes, das, wie wir später erfahren, eine Putzmacherin zur sinnlich lockenden Madonna erhöht.

Die beiden humanistisch gebildeten Jünglinge, die darüber sprechen, verabreden sich passend für den Abend zu einer Vorstellung von Machiavellis Mandragola, ein weiterer der vielen Hinweise auf die Florentiner Renaissance, die hier zweideutiger als sonst in der Literatur der Jahrhundertwende erscheint. Dies ist jedenfalls nicht das bewußtlos lebensbejahende Künstlertum, das Nietzsche dem intellektuellen Ressentiment entgegenstellt, es ist die Verbindung von Kunst mit sexueller Perversion und mit dem Wunsch nach Macht und Geld. Das Leben selbst ist keine blonde Bestie, es heißt vielmehr Krauthuber, und ist "eine unmäßige, langsam über den Boden wuchtende und schwer pustende Riesengestalt, genährt mit Malz, ein Sohn des Volkes von fürchterlicher Rüstigkeit!" (214 f) Der unmusische Hausdiener Blüthenzweigs und damit der ganzen Münchner Kunst.

Das Gegenbild zum neuen deutschen Machtzentrum, das Gegenbild zum wilhelminisch-protzigen und preußisch-autoritären Berlin, Deutschlands lebensfrohe Kulturhauptstadt, von der "liberalitas Bavariae" regiert: dieses München entpuppt sich als bloße Fassade, hinter der sich Perversion und Dumpfheit, Kommerz und Geldgier breit machen. Fassade "die wohlberechneten Perspektiven"(198), Fassade die Modelle, die vor der Akademie der bildenden Künste lagern, "pittoreske Greise, Kinder und Frauen in der Tracht der Albaner Berge" (198), so künstlich wie das Blond der Schönen. Und die kleinen Ladenbesitzer, die sich nicht, wie Herr Blüthenzweig, mit einer Fotografie brüsten können, reden doch, als hätten sie "das Vervielfältigungsrecht" von den florentinischen Künstlern "persönlich empfangen..." (199) Die Münchner Kunst ist Kopie. Nicht oberflächlich aus Tiefe, sondern oberflächlich, weil sie Mittel zum kommerziellen Zweck ist.

Halten wir inne. Kann der kurze Blick auf Thomas Manns Text uns helfen, dem München der letzten Jahrhundertwende auf die Spur zu kommen? Seine Erzählung soll uns als eine Art Röntgenapparat dienen, der in Bild und Geschichte die ambivalente Reaktion auf die Moderne erkennbar macht. Die Ambivalenzen, denen uns der Modernisierungsprozeß aussetzt, lassen uns deutlicher als früher erkennen, was große Dichtung schon immer vollbracht hat, nämlich die Ambivalenzen des Lebens nicht in Gegensätze aufzulösen - das macht Trivialliteratur -, sondern sie uns unaufgelöst und doch auf erträgliche Weise nahe zu bringen. Das qualifiziert umgekehrt die Dichtung wieder dazu, die Moderne durchschaubarer zu machen. Nicht nur, indem sie uns auf Einzelheiten des kulturellen Lebens aufmerken, läßt, sondern vor allem indem sie uns erkennen läßt, wie diese auf ambivalente Weise miteinander verknüpft sind.

Wie steht es also mit München? Die Industrialisierung des 19. Jahrhunderts berührte die Stadt im Vergleich zu Berlin oder zum Ruhrgebiet eher am Rande. An Betrieben der Großindustrie schuf sie nur die Lokomotivenfabrik Maffei und die großen Bierbrauereien, in der Gründerzeit kamen noch die Metzeler-Gummiwerke und die Eißengießerei Sugg & Comp. dazu, ansonsten blieb es bis gegen Ende des Jahrhunderts vornehmlich bei kleineren Betrieben, die, wie sich an der Produktion optischer Geräte zeigt, deswegen keineswegs bedeutungslos sein mußten. Dörfliche Einsprengsel im Stadtbild hielten sich lange. Im Gegensatz zur üblichen Entwicklung war der künstlerische Ausbau der Stadt im innerstädtischen Bereich dem technokratischen übergeordnet, auch wenn in die Gründerzeit so manches historische Baudenkmal zerstört wurde. Man mag es als symbolisch ansehen, daß der Glaspalast, nach englischem Vorbild zur Industrieausstellung von 1854 eröffnet, später meist für Kunstausstellungen gebraucht wurde, vor allem wenn man bedenkt, daß Kunst und Industrie noch um die Jahrhundertwende als einander ausschließende Gegensätze galten.

Die Moderne das zeigt Manns Erzählung vor allem anderen verwandelt München nicht nur in eine Großstadt, sondern zugleich in ein Museum. "Residenz und Museum": mit dieser Formel suchte man damals gerne das Besondere der Stadt zu fassen (Hardtwig, 1990, 126). Das macht die Stadt unmittelbar symbolisch. Ist das Bild der modernen Großstadt dadurch gekennzeichnet, daß die Funktionalität vor den Symbolcharakter tritt, so geschieht das hier auf die paradoxe Weise, daß die Symbolik sich durch ihre Vordergründigkeit und Fülle selbst aufhebt. Auf eine Wittelsbacher Macht verweisend, die nie existierte, seit der Aufhebung der bayerischen Eigenstaatlichkeit nicht einmal mehr dem Anspruch nach, verliert sie ihren Verweisungscharakter, wird historistisch und konstituiert schließlich einen sich selbst genügenden Theaterraum. Die Straßen sind nicht in erster Linie Verkehrsadern oder Membranen zwischen Öffentlichem und Privatem, sondern Szene und Zuschauerraum. Nicht nur das Zentrum, auch ein armes Gebiet wie das in der Gründerzeit entstandene Gärtnerplatzviertel erhielt Fassadencharakter:

Hinter dem schlichten, seiner ursprünglichen Verwendung nach betont großbürgerlich-aristokratischen Lebensformen zugeordneten Fassadentypus breitete sich in den 1880er und 90er Jahren das konzentrierteste Wohnungselend der Landeshauptstadt aus [...]. Über den Transmissionsriemen der Kapitalverwertung übernahm ein betont vornehmes Formenarsenal die Funktion, Solidität und Stil vorzutäuschen, wo Armut und Bedrängnis vorherrschten. Form und Gehalt, Dekorum und Realität waren auseinandergetreten, das anschauliche Erscheinungsbild eines Wohnviertels und seine ökonomisch-soziale Struktur hatten nichts miteinander zu tun. (Hardtwig, 1990, 97) Zunächst scheint das unmittelbar Symbolische über die Effektivität zu siegen, die der Materialität des Daseins dient. In Wirklichkeit aber siegt diese. Nicht nur, weil die historistische Symbolik sich selbst aufhebt, sondern auch, weil sie kommerzialisiert wird, weil die Architektur des Ancien Régime und kapitalistisches Wirtschaften auseinandertreten. Autonome Kunst, von den Klassikern als harmonische Unterwerfung der Sinnlichkeit unter die Idee gedacht, erscheint als harmonische Unterwerfung der künstlerischen Technik unter den sinnlichen Reiz. Der aber wird vermarktet. Das gilt für die Stadt als Theaterkulisse, es gilt auch für die Malerei, in der Erzählung repräsentiert durch jenes Bild, das mit höchstem künstlerischem Raffinement die Mater dolorosa in eine aphrodisische "mater amata" (204) verwandelt Dieser Angriff gegen die christliche Ikonographie zeigt beispielhaft, was für die Stadt als Museum allgemein gilt: die Widersprüche, die diese Stadt um 1900 bestimmen, werden ausgetragen in einem symbolischen Raum des Vergangenen. In diesem Sinn hat die architektonische Symbolik dann doch wieder eine Funktion: als Museum, dessen Ausstellungsobjekte, während sie offiziell auf die Vergangenheit verweisen, tatsächlich die Problematik der Gegenwart erkennen lassen. Wovon handelt das Schauspiel der Stadt? Es handelt, wie gezeigt werden soll, vom Paradox der antimodernen Moderne.

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München als Kunststadt, als Stadt der wiedergeborenen Renaissance: das ist bekanntlich das Werk König Ludwigs I. (1828-1848), Bewunderer und Gönner Goethes, Freund der Künste und der Dichter. Ludwigs Südsehnsucht gehorchend, verschönerte Leo von Klenze (1784-1863), der süddeutsche Schinkel, München mit Gebäuden im Stil der florentinischen Renaissance. Schon als Kronprinz hatte Ludwig den Architekten Carl von Fischer zur entscheidenden Stadterweiterung veranlaßt. In Halbkreisen, von der Isar ausgehend, entstanden die "Glacisstraßen" an der Stelle der niedergelegten Festungswerke. Zugleich wurde die so geschlossene Innenstadt durch vertikale Achsen geöffnet: die Brienner- und die Ludwigstraße. Die monumentale Ludwigstraße zwischen Universitätsplatz und dem in unserer Geschichte einleitend beschriebenen Odeonsplatz, erst gegen Ende von Ludwigs Regierungszeit fertiggestellt, ist eine Via triumphalis ohne rechte militärische Triumphe Bayerns. Umso nachdrücklicher wurde sie nach ästhetischen Gesichtspunkten angelegt: als ein zu durchschreitender Saal, dessen rhythmisch gegliederte Wände aus den Fassaden der Häuser bestehen (Lieb, 1971, 265f. u. Hederer, 1942, 92 f. u. 109) So wurde München verkehrstechnisch modernisiert und zugleich in seinem Zentrum zum Theatersaal eines florentinischen Renaissancefürstentums zugerichtet.

Den Gegenpol zur Neorenaissance bildet die katholische Tradition. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts, als der Freiherr von Montgelas das Land im Geist des aufgeklärten Absolutismus durchgreifend modernisierte, konnte der Katholizismus in Bayern auf zweihundertfünfzig Jahre ununterbrochener, oft rücksichtsloser Gegenreformation zurückblicken. Ihr gegenüber bedeuteten die Reformen nichts weniger als eine Kulturrevolution. Mit der Säkularisation, einem Kernstück der Reformen, geht eine neue Bildungsauffassung einher. Friedrich Immanuel Niethammer kann es bezeugen. Der Münchner Schulrat und Mitglied der dortigen Akademie der Wissenschaften, vorher Professor der Philosophie und Theologie in Jena, bat Goethe 1808 im Auftrag seiner Regierung, eine Anthologie deutscher Lyrik zusammenzustellen. In einem Memorandum fürs bayrische Unterrichtsministerium erläuterte Niethammer (so der Kommentar der Briefausgabe):

"Der Unterzeichnete kennt nur Ein Mittel, von dem er sich in dem geschilderten Zustand des Verfalls unsrer Geschmacksbildung eine wirksame Hülfe verspricht: eine sorgfältig gepflanzte und gepflegte vertraute Bekanntschaft mit den klassischen Geisteswerken unsrer Nation." Nachdem die Bibel aufgehört habe, "ein Vereinigungspunkt der Bildung aller Stände" zu sein, müsse an ihre Stelle ein "Nationalbuch" treten, das den Deutschen sei, "was Homer den Griechen war". Da diese Sammlung "klassisch werden und klassische Autorität erlangen soll", könnten nur "Klassiker" mit der Durchführung dieser Aufgabe betraut werden. Das Memorandum nennt am Schluß zwei geeignete Herausgeber: Goethe und Johann Heinrich Voß. (Mandelkow, 1988, 688) Auch wenn sich das Projekt zerschlug, zeigt es, daß hier der gleiche bildungsbürgerliche Geist am Werk war wie in der von Preußen ausgehenden Schaffung des humanistischen Gymnasiums. Die Kunst, die nun das Königtum legitimieren soll, maßt sich an, die Religion abzulösen, auch wenn Ludwig selbst beides verbinden zu können glaubte. In seinen Bauten wendet sich (zunächst, müssen wir einschränkend sagen) bildungsbürgerliches Denken gegen die Gegenreformation, aber mit der von ihr übernommenen Ausdrucksweise pompöser, repräsentativer Darstellung.

Wie steht es mit der Wirkung dieser Kulturrevolution? Gegen die Reformen von Montgelas, aber auch gegen eine abstrakte, volksferne Kirche wandte sich der Bischof Johann Michael Sailer (1751-1832; s. Möckl, 1972, 234-236, 246 f.). Doch die institutionelle Kirche nahm seine Erneuerungsbestrebungen nicht auf, und gegen Ende des 19. Jahrhunderts war der höhere Klerus in autoritärer ultramontaner Haltung erstarrt. Es gab sozial engagierte Landpfarrer im Geiste Sailers, es gab die "roten Kapläne" in München, aber der höhere Klerus hatte für die neuen sozialen Probleme keinen Blick. Man verspürt etwas von seiner Volksferne, wenn man hört, wie Thomas Mann das Innere einer Kirche beschreibt: "In der geweihten Dämmerung [...] war irgendwo fern ein schwaches, rötliches Glühen bemerkbar. Ein altes Weib mit blutigen Augen erhob sich von einer Betbank und schleppte sich an Krücken zwischen den Säulen hindurch. Sonst war die Kirche leer." (202) Das ist der Gegenpol zum Gewimmel auf dem Odeonsplatz. Man gewinnt den gleichen Eindruck wie sonst in den Münchner Pfarrkirchen: "Es haftet [...] diesen meist überdimensionierten Pfarrkirchen etwas Irreales an, ein Mangel von Bindung an das Volk, eine Diskrepanz zu den realen Bedürfnissen." In der Ablehnung des Nichtkatholischen allerdings, von herbeigerufenen norddeutschen Beamten über Intellektuelle bis zu Juden und Sozialisten, war der höhere Klerus mit der Stimme des Volkes einig, wenn wir diese einmal in den Volkssängern der Bierkeller und im Volkstheater zu hören bereit sind (Zimmermann 1966, 136 f.).

Die ungebrochene Macht katholischer Tradition ließ wenig von dem aufkommen, was an protestantische Ethik erinnern könnte. Mit anderen Worten: kein Ethos der Arbeit um ihrer selbst willen, keine selbstquälerische puritanische Strenge, sondern Lebensfreude und die "unbedenklichen Sitten" (199) der hübschen Münchnerinnen. Daß die zugereisten Schwabinger Künstler und Intellektuellen sich von dieser lockeren Atmosphäre zu einer "erotischen Revolution" inspiriert fühlten, mit der sie gegen Normen protestierten, die sie von zuhause mitgebracht hatten, eine Revolution, die in literarisch-künstlerischer Öffentlichkeit behandelte, was man nur heimlich tun durfte, das rief freilich die sittliche Empörung der Zentrumspartei und ihre Zensur auf den Plan. Die Aufführung der Mandragola, welche Manns Erzählung erwähnt, wurde nur im privaten Rahmen zugelassen. Man hat in der Berührung eines noch stärker außengeleiteten Sozialcharakters mit bohèmehafter Freizügigkeit oft und undifferenziert eine tolerante Urbanität Münchens überhaupt sehen wollen. Thomas Manns Erzählung weiß es besser, auch wenn sie die heimatkünstlerische Suche nach Volk und Rasse im bayrischen Hochland oder in Alt-München nicht erwähnt.

Daß der Lübecker Patriziersohn, wie ambivalent auch immer, seine mitgebrachten protestantischen Normen beibehielt, das macht, daß er sich mit Hieronymus-Savonarola teilweise identifizieren und ihn, und damit auch die katholische Antwort auf das lockere Treiben, mit mehr Einverständnis zeichnen konnte, als man beim ersten Lesen glauben möchte. Er ähnelt hierin seinem Geisteskind, dem Professor Cornelius aus Unordnung und frühes Leid. In den zwanziger Jahren, von Münchner Windbeuteln und Bohémiens umgeben, hält der Professor Ordnung hoch und Pflicht, sympathisiert mit dem Tod, auch wenn er den unausweichlichen Fortschritt anerkennt, und reitet sein Steckenpferd, die Zeit Philipps II. und der Gegenreformation.

Damit können wir zu dem oben erwähnten Kircheninnern zurückkehren. Mit ihm verweist Mann uns wieder auf Ludwig I. Die Schellingstraße hinaufgehend, schreitet Hieronymus "der breiten Fassade der Ludwigskirche entgegen" (201). Diese Kirche wurde 1829-1844 von Friedrich Gärtner (1792-1847), dem Konkurrenten und Nachfolger Klenzes, im Stil italienischer Romanik erbaut und von Peter von Cornelius, nicht ohne Grund ein Namensvetter unseres Professors, mit dem Fresko Weltgericht ausgestattet, dem größten Wandgemälde des 19. Jahrhunderts. Dort steht, in der mittleren Vertikalen, unter Jesus und dem Engel des Gerichts mit dem Buch, der Erzengel Michael, der mit Schild und Schwert die Seligen und die Verdammten scheidet: gladius Dei. "Die Engel tragen Schwerter in den Händen ... In süßer Wollust darf die Kunst nicht enden," hatte Cornelius von seinem Bild gesagt (zit. nach Lieb, 1971, 272). Eben noch auf dem Odeonsplatz von Renaissance umgeben, sehen wir uns unvermutet Romantik, Mittelalter, Apokalypse gegenüber.

Oder doch nicht unvermutet? 1817 hatte Ludwig zum Sturz des Reformers Montgelas beigetragen, dessen Denken ihm, dem Schüler Sailers und glühenden Anhänger des antinapoleonischen Befreiungskampfes, zu sehr der französischen Aufklärung verpflichtet war. Als aufgeklärter Absolutist führte er Montgelas' Reformen nach seiner Thronerhebung zunächst teilweise weiter, bis er, vor allem unter dem Eindruck der Pariser Julirevolution von 1830, völlig auf Metternichs Linie einschwenkte und eine katholische Restauration betrieb (Möckl, 1972, 242-254). Die aufgeklärt-absolutistischen und nationalen Ideen seiner Prinzenzeit verwandelten sich in nationalromantische. Leo von Klenze mußte Friedrich Gärtner weichen. So führen die kulturrevolutionären Ansätze unter Ludwig I. zu einem zutiefst zweideutigen Resultat: Odeonsplatz und Ludwigskirche. Oder, so wie der Grüne Heinrich es erlebte: Mustersammlung antiker Bauten für lernbegierige Schüler einerseits, Kirche im Jesuitenstil andererseits (Keller, 1853/55, I, 70). Oder, etwas anders gewendet in Regensburg: das griechische Parthenon als germanische Walhalla. Solche Mischung, die ihren gemeinsamen Nenner in der historistischen Herrschaftslegitimation findet, bedarf tatsächlich zweier Schwerter. Wie das Schwert des Engels der Neorenaissance den Untergang androht, so Nothung der Nationalromantik.

Neorenaissance wie Nationalromantik wurden den Münchnern oktroyiert. Wie reagierten sie auf Kunstpolitik und Restauration? Eine bürgerliche Opposition gegen Ludwigs polizeistaatliche Restauration gab es so gut wie nur in der Pfalz. Bezeichnenderweise löste nicht Unzufriedenheit mit unzureichenden Bürgerrechten 1848 die Münchner Unruhen aus, die zur Abdankung Ludwigs I. führten, sondern Empörung darüber, daß er seiner Geliebten Lola Montez, einer Tänzerin und Ausländerin gar, das Staatsbürgerrecht verleihen ließ. Erst im Kielwasser dieser Empörung wurden kurzzeitig demokratische Forderungen hochgewirbelt. Seit den dreißiger Jahren hatten die Münchner sich allerdings, wenngleich aus anderen Gründen, etwas renitent gezeigt; sie bezahlten die riesigen Summen, die sie zu Ludwigs Bauten beitragen mußten, nicht ohne Murren. Doch schon in den fünfziger Jahren wußten sie die Baulust des abgedankten Königs als Konjunkturprogramm für den Tourismus zu schätzen.

Bauwesen, Tourismus und Kunsthandel waren die Münchner Alternative zur Großindustrie. Die Verbindung von Kunst und Kommerz, von der Thomas Mann schreibt, war im Lauf des 19. Jahrhunderts vorbereitet worden:

Die meisten Alt-Münchner Spezialitäten, vom Biergarten über die Weißwurst bis zur baulichen Struktur der Altstadt, sind Produkte des 19. Jahrhunderts, die in oder kurz vor dem Zeitraum entstanden, der die Vermarktung des München-Bildes zu seinem Anliegen macht. [...] Den eigentlichen Durchbruch hatte Isar-Athen gebracht, die Bauten Ludwigs I. und die zuziehenden Künstler. Die Künstlichkeit des Geschaffenen war so unüberbietbar wie unzeitgemäß; es war ein Aus-dem-Boden-Stampfen, das zugleich an barocke Herrscherwillkür wie an postmoderne Imageförderung erinnert. In den Reiseführern, die alle in den ersten Dezennien des 19. Jahrhunderts Legion werden, dominiert als besichtigenswert das neue, das 'prächtige' München. Ludwigs Sohn Maximilian II. (1848-1864) und sein Enkel Ludwig II. (1864-1886), dessen Neuschwanstein heute eines der beliebtesten Bilder der Deutschlandwerbung abgibt, auch der Prinzregent Luitpold (1886-1912), von der Münchner Künstlerschaft mit dem Titel Artium protector geehrt: sie alle glaubten noch, ganz der Kunst zu dienen, ersterer neben der Baukunst insbesondere der Wissenschaft und Dichtkunst, der zweite insbesondere der Musik. Tatsächlich aber spielte die Spekulation auf den Fremdenverkehr spätestens in der Prinzregentenzeit beim Bau der repräsentativen Gebäude mit. So beim Prinzregententheater, das nach dem Vorbild Bayreuths errichtet und von einem Konsortium aus Privatbanken finanziert wurde. Thomas Mann kommentiert: Aus Bayreuth wurde etwas anderes, gemeineres, als nach Wagners Träumen daraus werden sollte. Es sollte ein nationaler Kunsttempel mit freiem Eintritt werden, und es wurde ein Rendezvous des reichen Pöbels aus aller Welt [...]. Von dieser Korruption des Ideals gingen die 'Schöpfer' des Prinzregententheaters bereits stillschweigend aus. Grundstücksspekulation und Fremdenindustrie waren da schon im stillen das Primäre. Das Prinzregententheater wäre besten Falles ein Plagiat gewesen; es war etwas viel Ordinäreres. Immerhin zeigten seine Gründer einige Schamhaftigkeit dem Ideale gegenüber. Herr Fuchs [Anton Fuchs, der Chefregisseur, der in der Fremdenverkehrzeitschrift Münchner Saison für das Theater warb] setzt unverhohlen bei der Korruption des Ideales ein. Kein Hotelier könnte schöner über das >Unternehmen= sprechen als er. Die 'Münchner Saison': 'Der Treffpunkt der eleganten Welt!' [...] Ein Fremdenindustriekapitän. Unsäglich widerwärtig.
***

Wir stehen vor etwas, was man das Münchner Paradox bezeichnen könnte: Herrschaft der Antimoderne im Dienst der Moderne, der Vergangenheit im Dienst der Gegenwart, oder auch: Tourismus durch Historismus. Dieses Rezept war erfolgreich. Die Stadt zog nicht nur Touristen, sondern, selbstverstärkend, auch Künstler an, vor allem die Vertreter bildungsbürgerlicher Antimoderne. So schrieb Adalbert Stifter schon 1846:

Das Objektive, das München zu 'der' Kunststadt macht, ist zweierlei: an keinem deutschen Stadtbild hat, geistig und bildnerisch, soviel Kunst mitgewirkt [...]; und keine andere Stadt ist von der Natur so bevorzugt und von der Zivilisation in ihren äußerlichen Merkmalen so verschont wie München. Darum 'fühlt' sich hier der Künstler und darum fühlt er sich wohl. Und darum hinwiederum kann er, inoffiziell mehr als offiziell, das Stadtbild, das menschliche und geistige, wesentlich beeinflussen. (zit. nach Dirrigl, 1968, 90 f.) Nicht ohne Grund ist München der Ort der Lenbach und Stuck geworden, der Malerfürsten im Renaissancestil, und, was die Literaten betrifft, der Ort der Geibel und Heyse eher als derjenige der Naturalisten. Von naturalistischer Schilderung des Arme-Leute-Milieus gibt es, bei Michael Georg Conrad und Lena Christ, nur Ansätze. Trotz August Endells berühmter Fassade des Fotohauses Elvira - zu Recht hebt Thomas Mann in seiner Erzählung diese unmünchnerische Besonderheit hervor, die 1937 anläßlich des Führerbesuches zum Tag der deutschen Kunst dann auch abgeschlagen wurde (Kolbe, 1987, 55 f.) -, trotz oder wegen der Zeitschrift Jugend: der Jugendstil ist gerade mit seinen modernen, problembewußten und auch weiterführenden Zügen in Wien eher heimisch als in München. Auch hier blieb es bei Ansätzen. Das Musikleben stagnierte ebenfalls: man glaubte, das Patent auf den einst geschmähten Richard Wagner zu haben und lehnte musikalische Neuerungen ab (Messmer, 1988, 284-290).

Neben lebensfrohem Kunstkommerz äußert sich im München der Jahrhundertwende keine Fin de siècle-Stimmung wie in Wien, keine Melancholie, die sich wenigstens bei einigen selbstkritisch reflektiert, sondern eher eine selbstzufrieden rebellierende Antimoderne, wie der Geheime Dichterfürst Stefan George sie angesichts eines Neubaugebietes formuliert haben soll:

Nun, in den so tief symbolischen Anblick versunken, befreite er plötzlich seinen Arm aus dem meinen, streckte ihn mit einer seiner weihevollen, priesterlichen Gebärden gegen das heranstampfende Neubauunwesen aus, als ob er einen Fluch dagegen schleudern wollte, und sagte: "Richtet nur das heilige, gotthafte Deutschtum noch völlig zugrunde! Es wird auferstehn und sich rächen und all euer wüstes, großmäuliges, freches Plebejertum und Proletengeschmeiß überwältigen!" Dann wendete er sich zu mir und sagte: "Auch wir sind ja ausgestoßen, auch wir sind ja von dem jetzt alleinherrschenden, entarteten Gesindel wie Aussätzige aus dem Gemeinwesen ferngehalten, auch wir, die wir noch das göttliche Geheimnis unseres Volkes im Herzen tragen und davon zu zeugen berufen sind, gehören eigentlich hierher, müßten vor den Toren jener profanierten, entgotteten und alles entweihenden Welt angesiedelt sein, um als Hüter des ewigen Lichtes zu sterben. Aber glaubt mirs: von der Blutleuchte jenes Lichtes wird sich einst ein Feuerbrand entzünden, der die babylonischen Türme der Entarteten in Schutt und Asche legen soll - und das bald!" (Fuchs, 1936, 86) Stifters Erwartung, der Künstler könne in der Kunststadt München Einfluß nehmen, ist gut fünfzig Jahre später zunichte geworden. Aus den eben zitierten Sätzen im Jargon der Kosmiker spricht das moderne Bewußtsein von der Marginalisierung des Künstlers, das sich parallel zum Kunstmarkt entwickelt, seine besondere Münchner Form aber durch zwei Faktoren erhält: das Erlebnis des beginnenden Industrialisierungsprozesses, der sich hier eher in Mietshaus-Bauspekulation und in den schlechten Arbeiterwohnungen des Westends und des Gärtnerplatzviertels niederschlug als in großen Fabrikgebäuden, und die Volksferne der zugereisten Künstler, die sich symbolisch darin äußert, daß auch Allerhöchstes Wohlwollen Richard Wagner nicht die Landesverweisung im Jahr 1865 ersparen konnte. Der allzu preußische Emmanuel Geibel, von Maximilian II. nach München gerufen, sah sich drei Jahre später ebenfalls gezwungen, das Land zu verlassen. Die berühmte Schwabinger Bohème war eine deutlich von den Autochthonen abgegrenzte Subkultur.

Hier finden wir auch den Grund dafür, warum der Münchner Jugendstil größtenteils über Ansätze nicht hinauskommt: die Künstler zogen wieder fort. Hermann Obrist, kreativer Erneuerer des Kunstgewerbes, Mitbegründer der Vereinigten Werkstätten (1897) und Inspirator des Bauhauses, benennt in der sogenannten Kunststadt-Debatte kurz nach der Jahrhundertwende

das besondere Aroma der süddeutschen Gemütlichkeit, nämlich die Antipathie und das Mißtrauen gegen neue 'hergelaufene Leut', das hat schöpferische und selbständige Naturen, die sich nach München verirrt und dort Wurzel gefaßt, ehe sie das alles merkten, mit solcher Zentrifugalkraft in die zuerst nicht gewollte Einsamkeit hinausgetrieben, in der sie nun mächtig erstarkten, sich konzentrierter sammelten und zielbewußter im Vereine mit anderen 'Versprengten' schufen, als sie das je in Berlin hätten tun können, wo man sie vor lauter Interesse und Anteilnahme oft gestört hätte. Aus der Vereinsamung befreien kann sie nur das Heranwachsen einer neuen Generation um sie herum, falls sie nicht fortgerufen werden und fortziehen, was von München aus herzlich gern gesehen wird. Dieses letzte Wort enthält nämlich die rätselhafte Tatsache, die sich zum Beispiel im Kunstgewerbe abspielt, daß innerhalb weniger Jahre Eckmann, Gross, Bürck, Habich, Huber, Pankok, Krüger, Berner, Haustein, die Gebrüder Haider, Schmuz-Baudis, Behrens, Paul, Riemerschmid und Obrist weggerufen werden konnten, ohne daß man in München an irgendeiner Stelle auch nur einen Finger rührte, um diese geradezu einzigartige Künstlerkolonie der Stadt zu erhalten. George wir hörten es gerade antwortet auf die Marginalisierungserfahrung mit einer apokalyptischen Vision. Die Kosmiker wußten Endzeitliches zu schätzen. Ebenso Ludwig Derleth, in dem man einen Verwandten des Hieronymus hat sehen wollen (Hoffmann, 1968, 1357). In Manns Apokalyptiker verbindet sich das Ressentiment von Nietzsches Priestertyp sowohl mit der katholischen Reaktion als auch mit dem Führertum antiintellektueller Intellektueller, für das Mann selbst keineswegs unanfällig war.

Damit kommen wir wieder zu den zwei Schwertern über München. Sicherlich verweisen sie uns auf Rachephantasien marginalisierter Künstler. Aber sie stehen auch für die dunkle Seite der zweideutigen Kunststadt. Wir haben das München der letzten Jahrhundertwende als einen Sonderfall der zeitgenössischen Fassadenkultur kennengelernt. Zwar finden wir hier kaum jenen neuteutonischen Schwulst, an den wir unter dem Stichwort Wilhelminismus denken, jedoch einen Historismus, der sein Eigenleben dem Kommerz und dem Tourismus verdankt. Worauf die Kunst verweist, ob klassizistisches Bildungsideal oder nationalromantische Sehnsucht, ist demgegenüber gleichgültig. Gleichgültig bleibt andererseits auch für Künstler und Museumsbetrieb, aber auch für Bohème und Kabarett, wofür der kräftige Sohn des Bieres steht und die elende Kirchgängerin, deren blutige Augen die leuchtende Pracht nicht sehen wollen: nämlich das einfache Volk in seinen schlechten Mietshäusern, das seinerseits weder mit Kunstkommerz noch mit den fremden Künstlern etwas im Sinn hat.

Was die Stadt symbolisiert, Modernisierung als Herrschaft antimoderner Tradition, das bedeutet kulturpolitisch: Bildung durch Kunst ohne Volk. Manns Erzählung macht den Firnis der Kunst durchsichtig für die soziale Realität. Die Krauthubers, die einfachen, vom Land kommenden Leute, vom elitären Großbürgersohn sprechend benamst, strebten gegen Ende des Jahrhunderts nach Mitsprache in Kirche und Politik, die ihnen der Klerus wie der Liberalismus verweigerte und das Zentrum nur in begrenztem Umfang gewährte. Der SPD standen die bäuerlich geprägten Schichten fern. Trotz des recht erfolgreichen Bündnisses von SPD und Zentrum um die Jahrhundertwende fanden sich hier Schichten, die nach Orientierung und Leitung suchten. Wenn sie einmal nicht mehr einem Blüthenzweig gehorchen, sondern sich zu politischer Tat werden anstacheln lassen vom Machtwillen derer, denen antimoderne Intellektuelle den Weg geebnet haben, dann wird die Vision des neuen Savonarola sich erfüllen:

Er sah auf der Mosaikfläche vor der großen Loggia die Eitelkeiten der Welt, [...] die üppig ausgestatteten Liebesverse und Propagandaschriften der Kunst pyramidenartig aufgetürmt und unter dem Jubelschrei des durch seine furchtbaren Worte geknechteten Volkes in prasselnde Flammen aufgehen ... (216) Den aus Lübeck hergelaufenen Dichter wird man kurz vorher aus München verjagt haben.

Indem er München im Jahr 1902 erzählerisch analysiert, hat Thomas Mann, ohne es ahnen zu können, nachdrücklicher auf die Zukunft der Stadt verwiesen, als es der Touristenwerbung lieb sein kann. Die ambivalente museale Vergangenheit verlebendigend, ihr untergründiges Weiterleben in die Zukunft hinein verlängernd, macht seine Erzählung deutlich, daß vergangene Bücherverbrennungen nach künftigen verlangen. Vom Zweideutigen fasziniert, deckt er die spezifische Ambivalenz auf, die dem Modernisierungsprozeß im München der Jahrhundertwende eigen ist. Die "fröhliche Apokalypse", die Hermann Broch bekanntlich für das Wien von 1880 konstatiert, beschreibt Mann eindringlich für das München von 1900.

Doch indem er das tut, bezeugt er, wie inspirierend die Kunststadt dann doch war, mit der er sich zeitlebens widersprüchlich auseinandersetzte, nicht das leuchtende, wohl aber das ambivalente München. Das gilt auch für andere. Franz von Stuck, dessen Sünde, wie behauptet wurde, sich in Thomas Manns Madonnenbild verwandelt hat, benutzt die klassizistische Vorliebe für Allegorie und Mythos, benutzt auch klaren Bildaufbau und die oft mitkomponierten Rahmen, um Distanz zum verfänglichen, faszinierend-bedrohlichen Inhalt der Bilder zu schaffen, somit eine wohlanständige, gleichsam bebrillte Zweideutigkeit herstellend. Wie stilisierende Distanz und Auflösungswunsch dann von Kandinsky und anderen, teilweise auf abstrakter Ebene, miteinander verbunden werden, das gehört schon zur Geschichte des Blauen Reiters und späterem, verdankt sich zum Teil aber auch solchen Jugendstil-Anfängen, in denen, was Haeckel und Bölsche durch ihre Mikroskope gesehen, in zweidimensionaler Abstraktion stilisiert wird. Und George? Die gleichsam neoklassizistische Strenge seiner Verssprache führt in Bereiche, wo das florale, vegetative Wogen Bedrohliches und Verbotenes aufrührt (David, 1963). Oskar Panizza und Frank Wedekind bringen eben dies zur Sprache, und Alfred Kubin faßt es im Bild. Tradierte Ordnung und chaotische Dynamik, Klassizismus und Auflösung, Neugeburt und Apokalypse, rosenumwundenes Szepter und Flammenschwert halten einander für einen historischen Augenblick im Gleichgewicht. Ein letztes Atemholen, bevor totale Ordnungen die vorläufigen Apokalypsen des nun endenden Jahrhunderts erzeugen und monumentaler Klassizismus sich als Fassade von Schutt und Asche zu erkennen geben wird. Wie kein anderer wußte Thomas Mann, der berührungsscheue Betrachter: es ist das Fragwürdige, das Münchens Größe als Kunststadt der Jahrhundertwende ausmacht.
 
 
 
 

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Dieser Aufsatz ist zuerst erschienen in: Ortrud Gutjahr, Bernd Henningsen, Helmut Müssener, Otto Lorenz (Hrsg.), Attraktion Großstadt um 1900: Individuum - Gemeinschaft - Masse. Berlin: Berlin Verlag Arno Spitz GmbH 2001, 81-103. Dort sind auch die Anmerkungen abgedruckt, die hier entfallen sind. · Mit Dank für die freundliche Genehmigung.

 

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WOLF, ZUM 60. GEBURTSTAG
 
Lieber Wolf,

der Schweizer Arzt Samuel Tissot hat in seiner Dissertation «De la santé des gens de lettres» (1768) von den wahrhaft wichtigen Dingen im Leben eines Gelehrten geschrieben, denjenigen, die sich in der Frage: "Wie geht's?" zusammenfassen lassen. Dass sein Werk von großer Bedeutung ist, magst Du der Tatsache entnehmen, dass man es wiederholt nachgedruckt und faksimiliert hat (zuletzt, soweit ich eruieren konnte, 1981) und dass es schon kurz nach seinem Erscheinen auch auf Deutsch vorlag. Tissot, dem wir auch bedeutsame Erkenntnisse über die schrecklichen Folgen der Onanie verdanken, hat also zwei Hauptursachen gelehrter Kränklichkeit festgestellt, nämlich die übermäßige Anspannung des Geistes, die «literarische Auszehrung», und die Bewegungsarmut. Die eine führt wegen des gesteigerten Blutzuflusses zum Gehirn zu Tumoren, Aneurysmen der Blutgefäße, Delirien (!), zu Krämpfen und zur Schlaflosigkeit. Vor allem aber zu Verdauungsstörungen, die sich, wie wir von Thomas Mann wissen, bis in den Stil hinein auswirken können. Die andere Ursache, das Stillsitzen, hat Verstopfung und Blasenkrankheiten zur Folge, vor allem aber die Hypochondrie, die hauptsächliche Krankheit der Wissenschaftler, deren Ätiologie doppelt ist: Verstopfung und Nervenschwäche.

Sehr schädlich ist aber auch die Einsamkeit und die Weltabgeschiedenheit, die mit dem wissenschaftlichen Streben verbunden sind. Einsamkeit produziert «jene Menschenfeindlichkeit, jenes verdrießliche Gemüt, jene Unzufriedenheit, jenen allgemeinen Widerwillen, die man als die größten Übel betrachten kann, da sie die Freude an allen guten Dingen nehmen».

Was kann man tun? Tissot empfiehlt neben Sport (Paume, Billard, Kegeln, Boule, Jagd) eine Wohnung auf dem Lande, «wo man am besten denken kann und die sauberste Luft atmet», ein Ratschlag, den Du längst befolgt hast, der allerdings, zumindest im 18. Jahrhundert, ein wenig im Widerspruch zu dem steht, sich oft in menschliche Gesellschaft zu begeben.

Natürlich kümmert sich ein Arzt um Krankheiten und ihre Ursachen. Dass in der «übermäßigen Anspannung des Geistes» auch alle Wonnen des Daseins liegen, was beträchtlich zur Gesundheit beiträgt, spielt da wohl eine untergeordnete Rolle, wie man ja überhaupt den Verdacht nicht los wird, dass einem die Ärzte alles verbieten wollen, was Spaß macht. Geben wir uns mithin, der Gesundheit zuliebe, den Freuden des Entdeckens hin! Wie sagst Du selbst: "Lasst uns jetzt weitermachen." Das zu können  wünscht Dir
 

Armin Volkmar
Zu Deiner Unterhaltung habe ich ein Werkchen des 18e eingefügt:

 


 
 
 
 

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